Vivaldi - Concerto per Violino numero 2 - Opera 4 - Secondo Movimento - RV 279

Come la sento io...

Vivaldi - Sonata a Tre - Opera 1 - RV 73

Arcangelo Corelli – Sonata da chiesa op. 1 n. 1, Grave

La prima Sonata da Chiesa dell’Opera 1 di Arcangelo Corelli si apre con un breve Grave in Fa maggiore. Il movimento occupa appena quattordici misure, ma presenta già molti degli elementi che caratterizzano il linguaggio armonico e contrappuntistico del tardo Seicento: bassi in movimento, accordi in rivolto, settime, dominanti secondarie, ritardi e una stretta relazione tra linea melodica e successione armonica.

A una prima lettura, l’armonia può apparire molto mobile, quasi priva di un vero schema ricorrente. Analizzando però separatamente il basso, le due parti superiori e le cadenze, emerge una costruzione molto razionale.

La struttura generale

Il movimento può essere letto come una forma di:

2 + 6 + 6 misure

Le prime due misure costituiscono una breve apertura, che stabilisce con chiarezza Fa maggiore:

I – vii°6 – I6 | IV – I – V4–3 – I

Corelli presenta quindi immediatamente il campo tonale attraverso le tre funzioni fondamentali: tonica, area predominante e dominante, con conclusione nuovamente sulla tonica.

Dopo questa apertura seguono due grandi sezioni di sei misure.

La prima compie un percorso che può essere sintetizzato come:

Fa maggiore → La maggiore

ovvero:

I → V/vi

La seconda parte invece prende avvio da Re minore, risoluzione naturale del La maggiore precedente, e riconduce progressivamente alla tonalità iniziale:

Re minore → Fa maggiore

ovvero:

vi → I

L’intero arco armonico può quindi essere riassunto come:

Fa → La | Re minore → Fa

Il punto di giunzione fra le due sezioni è particolarmente importante: il La maggiore posto alla fine della prima parte funziona come dominante di Re minore e trova la propria risoluzione proprio all’inizio della seconda.

Gli accordi intermedi

La successione degli accordi è ricca di rivolti e armonie apparentemente lontane:

I, I6, iii, iii6, IV, ii6, vi7, vi6, vi6/5, vii°6, V/V, V/vi…

Letti isolatamente, questi accordi possono dare l’impressione di una continua variazione armonica. La loro logica diventa però molto più evidente quando si osserva il movimento delle singole voci.

Corelli non sembra procedere secondo il principio moderno di una melodia costruita sopra un giro armonico prefissato. L’armonia nasce piuttosto dall’interazione fra:

linea del basso + movimento melodico delle parti superiori + direzione cadenzale

Molti accordi in primo rivolto servono soprattutto a mantenere fluido il movimento delle voci. Il basso può così procedere per grado congiunto mentre le parti superiori mantengono note comuni o si muovono per piccoli intervalli.

Anche alcuni accordi apparentemente più marcati derivano direttamente dalla condotta melodica. L’apparizione del Si bequadro, per esempio, trasforma Sol minore in Sol maggiore, creando una dominante secondaria:

Sol = V/V

Il cromatismo non rappresenta quindi una deviazione arbitraria, ma un mezzo per orientare con maggiore forza la musica verso la dominante.

Il significato del basso numerato

L’analisi del basso continuo permette inoltre di distinguere gli accordi strutturali dalle dissonanze prodotte dal movimento delle parti.

Un 6 indica normalmente la presenza della sesta sopra il basso e conduce spesso a un accordo in primo rivolto.

Un 6/5 sovrapposto indica invece un accordo di settima in primo rivolto.

Quando però i numeri compaiono in successione, per esempio:

6 – 5

non rappresentano necessariamente due accordi completi. Possono descrivere il movimento di una singola voce sopra un basso fermo.

È il caso del Si bequadro al basso: la sesta produce inizialmente l’accordo Sol/Si, mentre il passaggio della sesta alla quinta conduce alla sonorità diminuita Si°.

Analogamente, figure come:

4 – 3
oppure
9 – 8

descrivono soprattutto ritardi e risoluzioni melodiche, non nuovi accordi autonomi.

La struttura melodica

La riduzione delle parti dei due violini mostra inoltre che il movimento non è organizzato soltanto armonicamente.

Emergono diversi nuclei melodici riconoscibili, che possono essere indicati schematicamente come:

Apertura – A – B – A¹ – Pre-finale – A² – Finale

Il materiale di A ritorna più volte, ma in contesti armonici differenti.

Questo è uno degli aspetti più interessanti del movimento: Corelli può conservare un determinato profilo melodico modificandone l’armonizzazione e la funzione formale.

La prima apparizione di A appartiene al percorso che parte da Fa maggiore; A¹ ricompare nella regione di Re minore; A² viene invece utilizzata all’interno del processo che conduce alla cadenza finale.

Il principio compositivo non è quindi basato sulla continua invenzione di nuovo materiale, ma sulla trasformazione di elementi già presentati.

Una musica costruita per direzioni

L’analisi mostra così che la logica del Grave non consiste in una successione arbitraria di accordi.

Ogni elemento possiede una direzione.

Il basso crea il percorso armonico generale; le melodie producono movimenti congiunti, ritardi e dissonanze; i rivolti permettono alle parti di muoversi senza interruzioni; le dominanti secondarie intensificano temporaneamente alcune mete; le cadenze delimitano le diverse sezioni.

La forma complessiva nasce dall’equilibrio fra questi movimenti:

stabilità iniziale → allontanamento da Fa → arrivo sulla dominante di Re minore → Re minore → ritorno progressivo → cadenza in Fa.

Quelle quattordici misure che a una prima lettura possono sembrare estremamente libere rivelano così una costruzione rigorosa: l’armonia non procede per blocchi, ma nasce dal movimento continuo delle voci.

Sonata da Chiesa Opera 1 n. 1 - Secondo Movimento

Arcangelo Corelli

IO: Dai un'occhiata a questa partitura di Corelli... io ci vedo blocchi compositivi di 4 misure in 4 misure

ChatGPT: Sì: guardando l’intero secondo movimento, la tua impressione è molto fondata. Anzi, direi che il modulo di quattro battute è uno dei principi più evidenti con cui Corelli organizza il discorso, anche se non sempre coincide con una frase “chiusa” nel senso classico successivo. 

La cosa interessante è che, se mettiamo delle parentesi ogni quattro misure, viene fuori una griglia sorprendentemente convincente:

1–4 | 5–8 | 9–12 | 13–16 | 17–20 | 21–24 | 25–28 | 29–32 | 33–36 | 37–fine

Prendiamo l'inizio. 1–4 costituiscono un primo blocco: Corelli presenta il materiale, fa entrare progressivamente le parti e nella quarta battuta aumenta nettamente il movimento armonico, con quel passaggio attraverso Sol maggiore = V/V. 

IO: il secondo violino suona il tema principale... un fraseggio che sale do - re - mi - fa e poi una scala dal sol e il finale in do... anche l'armonia va dal FA al DO, I - V

ChatGPT: Sì, la tua lettura è molto convincente.

Nel secondo violino il materiale principale ha proprio una direzione molto chiara: parte da Do–Re–Mi–Fa, quindi accumula energia per gradi congiunti, e poi prosegue con una figurazione scalare che prende avvio da Sol e conduce infine verso Do. In altre parole, melodicamente il gesto non è casuale: ha una forte direzione ascendente e poi cadenzale.

E la cosa più interessante è che l’armonia sostiene esattamente quella stessa traiettoria. Il blocco parte da Fa maggiore, I, e arriva a Do maggiore, V. Quindi il primo gruppo di quattro misure si può leggere come un grande arco:

Fa → Do
I → V

con tutta la parte centrale che serve a mettere in movimento e intensificare il percorso.

La misura 4, infatti, non è soltanto “l’ultima misura del gruppo”: è proprio la zona di arrivo. Il Sol maggiore = V/V che compare prima del Do rafforza ulteriormente la dominante, quasi come se Corelli dicesse: “sto andando decisamente verso Do”.

Perciò io sintetizzerei il primo blocco così:

mm. 1–4: esposizione del materiale → progressiva accelerazione melodica → tonicizzazione della dominante → arrivo su V.

E c’è una bella corrispondenza tra i livelli:

• melodia: Do → … → Sol → … → Do
• basso/armonia: Fa → … → Sol → Do
• funzione: I → … → V/V → V

Questa è proprio una delle ragioni per cui il gruppo di quattro misure si percepisce come un’unità compositiva completa, anche se non termina sulla tonica.

Direi che il passo successivo naturale è guardare misure 5–8 e vedere se Corelli costruisce il secondo blocco di quattro con una logica analoga oppure complementare.

IO: la misura 5 è un pò un ponte, dalla 6 alla 8 il primo violino prende il comando portando il fraseggio di prima a partire dal sol e salendo, la - si mentre il secondo violino lo sostiene con delle terze. L'armonia parte dal primo rivolto del Do ma poi sostanzialmente ripete il tragitto di prima (fa - solm - lam). E comunque ci ritroviamo alla fine in Fa, quindi è come se stavolta fa V - I (Do - Fa).

ChatGPT: Sì, e questa volta la simmetria con il primo blocco è ancora più interessante.

La misura 5 la leggerei anch’io come una sorta di cerniera: chiude ciò che era appena arrivato su Do e prepara il nuovo slancio. Poi, da m. 6 a m. 8, il primo violino prende davvero il protagonismo con una variante del gesto precedente: non riparte da Do, ma più in alto, da Sol, e continua l’ascesa attraverso La–Si…, mentre il secondo violino lo accompagna spesso per terze.

Armonicamente, il punto importante è proprio quello che hai notato: si parte da Do/Mi = V⁶, quindi non da una tonica stabile, ma da una posizione che ha già funzione di spinta. Poi il percorso torna rapidamente nell’area già ascoltata:

Do/Mi → Fa → Solm → Lam → Fa/La → Sib → Solm7 → Do → Fa

Quindi sì, in termini di grande direzione il secondo blocco fa quasi il movimento complementare del primo:

primo blocco: I → V
secondo blocco: V → I

Questo rende le prime otto misure molto eleganti come grande periodo armonico:

mm. 1–4: Fa → Do
mm. 5–8: Do → Fa

cioè:

I → V | V → I

E melodicamente succede qualcosa di analogo: il primo gesto viene prima affidato al secondo violino, poi ripreso e ampliato dal primo violino. Quindi non è soltanto un ritorno armonico: è anche una specie di risposta contrappuntistica.

La m. 8, con Sib – Solm7 – Do – Fa, rende il ritorno alla tonica particolarmente netto: è quasi una mini-cadenza IV–ii–V–I.

Perciò io vedrei le prime 8 misure così:

1–4: apertura / tensione verso la dominante
5: ponte
6–8: risposta / ritorno alla tonica

e a un livello ancora più grande:

8 misure = 4 + 4 = I→V + V→I

Qui la tua idea dei blocchi di quattro sta diventando davvero strutturale, non soltanto visiva.

IO: alla misura 9 sembra che si ricominci, la struttura armonica è la stessa della prima misura e il viaggio fino alla dodicesima misura conduce - passando dalla dominante della dominante - dal fa al do (I - V), però la linea del fraseggio melodico adesso è assegnata al violoncello e le armonie di sostegno sembrano essere scelte in base a delle sostituzioni (il solm diventa sib, il lam do, ecc)

ChatGPT: Sì, qui la tua lettura mi sembra particolarmente centrata.

Alla misura 9 Corelli dà davvero l’impressione di “ripartire da capo”, ma non copiando letteralmente l’inizio: riprende la stessa funzione strutturale. Il percorso armonico torna infatti a essere, in grande:

Fa → Do
I → V

e di nuovo il passaggio per Sol maggiore = V/V serve a spingere con decisione verso la dominante.

La novità è soprattutto timbrica e contrappuntistica: il materiale mobile che prima era affidato ai violini ora passa al violoncello. Quindi Corelli conserva l’idea, ma cambia il punto di vista.

Anche ciò che dici sulle armonie di sostegno è interessante. Più che “sostituzioni” in senso jazzistico moderno, parlerei di armonizzazioni alternative della stessa direzione melodica. Per esempio:

• dove prima compariva Solm, qui può comparire Sib
• dove prima avevamo Lam, qui può comparire Do
• cioè accordi che condividono note e appartengono alla stessa area funzionale

In termini tonali, sono parenti stretti:

Solm = ii
Sib = IV

e

Lam = iii
Do = V

Non hanno la stessa funzione esatta, ma possono sostenere note melodiche simili mantenendo la stessa traiettoria generale.

Quindi le mm. 9–12 sembrano quasi una variazione strutturale delle mm. 1–4:

1–4: tema nel II violino, I → V
9–12: tema trasferito al violoncello, I → V

con diversa armonizzazione interna.

E questo rafforza tantissimo l’idea che Corelli stia costruendo il movimento per blocchi di quattro misure, ciascuno riconoscibile non perché ripete letteralmente le stesse note, ma perché ripete una funzione compositiva.

La cosa più bella è proprio questa: sembra quasi che il suo materiale sia composto da tre elementi separabili:

profilo melodico + percorso armonico + distribuzione tra le voci

e lui li ricombina ogni quattro battute.

IO: nelle misure da 13 a 16 viene introdotto il secondo tema sempre dal secondo violino ma le cose si fanno più serrate, solo due misure dopo il tema è già ripreso da un botta e risposta tra primo violino e violoncello. le armonie invece proseguono per la strada già disegnata: dal do al fa (V - I)

ChatGPT: Sì, e qui secondo me si vede molto bene un cambio di densità narrativa.

Tra 13 e 16 il secondo violino introduce effettivamente un nuovo profilo melodico, più cantabile e riconoscibile rispetto al materiale scalare precedente. Ma Corelli non lo lascia “respirare” a lungo: già dopo circa due misure quel materiale viene frammentato e distribuito tra primo violino e violoncello, creando quel botta e risposta che hai notato.

Quindi, rispetto ai blocchi precedenti, qui succede qualcosa di diverso: il modulo di quattro misure resta, ma all’interno del blocco aumenta la velocità degli eventi. Prima avevamo un’idea sviluppata con relativa calma; qui invece:

13–14: presentazione del secondo tema
15–16: imitazione / risposta / redistribuzione del materiale

Armonicamente, invece, la grande traiettoria resta coerentissima con quanto avevamo già individuato: si parte da Do = V e si ritorna a Fa = I. Nella seconda metà del blocco il percorso è molto leggibile: Fa, Rem/Fa, Mi°7/Sol, Do, poi Rem7/Fa, Sib/Re, Fa4, Fa. Quindi l’arrivo alla tonica è netto.

Perciò il quadro delle prime 16 misure diventa davvero elegante:

1–4: I → V
5–8: V → I
9–12: I → V
13–16: V → I

Cioè una macrostruttura perfettamente bilanciata:

4 + 4 + 4 + 4

con alternanza armonica:

I–V | V–I | I–V | V–I

e, contemporaneamente, una progressiva evoluzione del materiale melodico: prima il tema principale, poi trasferimenti tra le voci, poi una sua rielaborazione, infine un secondo tema più serrato e imitativo.

Questa è forse la cosa più interessante che sta emergendo dalla tua analisi: l’armonia è molto regolare e simmetrica, mentre la superficie contrappuntistica diventa via via più mobile e complessa.

IO: le misure 17 e 18 fungono da spartiacque tra la prima e la seconda parte della sonata. Riprendono un ritmo presente nella misura 16 e lo elaborano. Armonicamente partiamo dal Sib ( IV ) e arriviamo alla dominante della dominante ( V/V )

ChatGPT: Sì, e qui farei una distinzione importante: le mm. 17–18 non mi sembrano tanto un nuovo blocco autonomo quanto una vera zona di transizione, uno spartiacque come dici tu.

La m. 17 raccoglie il gesto ritmico che avevamo appena sentito alla 16 e lo trasforma in materiale principale. La scrittura cambia carattere: meno moto continuo di semicrome e più figure brevi, note tenute e piccoli incisi che passano fra le parti. È come se Corelli, dopo aver concluso il grande arco delle prime 16 misure, rallentasse per un momento il meccanismo compositivo e preparasse qualcosa di nuovo.

Anche l'armonia conferma questa funzione. Alla 17 abbiamo:

Sib → Mi°/Sol → Fa → Rem/Fa
IV → vii°6 → I → vi6

Quindi si parte da IV, si tocca la tonica, ma senza stabilizzarcisi davvero.

Poi la m. 18 è ancora più significativa:

Sol7 → Lam → Do/Mi → Rem7/Fa → Sol

e il Sol maggiore / Sol7 è naturalmente V/V in Fa maggiore.

Quindi direi che la tua sintesi:

Sib → Sol
IV → V/V

è esattamente quella che conta a livello strutturale.

Ma c'è un dettaglio ancora più bello: alla m. 18 Sol7 = V/V compare già all'inizio e Sol = V/V ritorna alla fine. Tutto ciò che sta in mezzo — Lam, Do/Mi, Rem7/Fa — sembra quasi essere racchiuso dentro questa grande parentesi della dominante secondaria.

Quindi la 18 potrebbe essere letta schematicamente:

V/V → [zona intermedia] → V/V

e soprattutto non chiude. Finisce lasciando una forte tensione armonica. È proprio questa apertura che permette alla misura 19 di partire con nuovo slancio.

Per me quindi la struttura che abbiamo trovato finora diventa ancora più interessante:

1–4 I → V
5–8 V → I
9–12 I → V
13–16 V → I

→ fine del primo grande ciclo di 16 misure

poi:

17–18 = ponte / spartiacque
IV → V/V

e da 19 può cominciare un nuovo grande percorso.

Questa è anche la prima vera incrinatura della regolarità 4 + 4 + 4 + 4: Corelli inserisce due misure di raccordo. E proprio per questo, paradossalmente, le 17–18 ci fanno percepire ancora più chiaramente che le prime sedici costituivano un'unità compiuta.

IO: le misure dalla 19 alla 22 conducono alla V/vi (La maggiore) partendo dal Do (V). Sono 4 misure che introducono il passaggio al Re minore della misura 23. Melodicamente i due violini suonano variazioni di quella che nelle prime misure era la seconda melodia.

ChatGPT: Sì, questa lettura funziona molto bene e chiarisce proprio la funzione delle mm. 19–22.

A livello armonico, il grande tragitto è:

Do → La maggiore
V → V/vi

e questo prepara direttamente il Re minore della m. 23, cioè il vi grado di Fa maggiore. Quindi queste quattro misure hanno una funzione molto precisa: non sono un episodio autonomo, ma un blocco di preparazione modulante/tonicizzante verso Re minore.

La cosa notevole è che Corelli torna esattamente alla misura di quattro battute:

19–22 = blocco preparatorio
23 = arrivo in Re minore

e quindi, dopo le due misure di ponte 17–18, ristabilisce immediatamente la scansione regolare.

Melodicamente sono d’accordo anche sulla parentela con il secondo tema. I due violini non lo ripetono letteralmente, ma ne conservano il carattere: frammenti ascendenti, figure brevi, scambi tra le due parti e andamento più serrato. È come se il “secondo tema” introdotto a 13–16 diventasse ora materiale da elaborazione.

Quindi potremmo descrivere la logica così:

13–16: presentazione del secondo tema
17–18: ponte e trasformazione ritmica
19–22: elaborazione del secondo tema + preparazione di Re minore
23: arrivo sul vi

E armonicamente la seconda parte comincia a differenziarsi nettamente dalla prima: prima avevamo soprattutto il grande pendolo

I ↔ V

mentre ora Corelli apre un nuovo asse:

V → V/vi → vi

cioè Do → La → Re minore.

Questo mi sembra proprio il punto in cui la sonata smette di “girare” tra tonica e dominante e comincia a esplorare davvero una nuova area tonale.

IO: Misure 23 - 26 siamo in Re minore - e Corelli lo ribadisce alla misura 23 ripetendo il La maggiore (V/vi). La linea melodica è una variazione del primo tema che rimbalza un pò tra tutt'e tre gli elementi (i due violini ed il cello). Armonicamente dal Re minore approdiamo al Do

ChatGPT: Sì sul piano melodico, ma sull’armonia farei una piccola correzione: il Do viene raggiunto già alla fine della m. 24, mentre le mm. 25–26 proseguono riportando chiaramente verso Fa maggiore.

La cosa interessante è proprio questa. Alla m. 23 Corelli ribadisce con forza l’area di Re minore:

Rem → Mim7♭5 → La → Rem

cioè, pensando momentaneamente Re come centro:

i → iiø7 → V → i

Anche se nella lettura globale in Fa maggiore possiamo chiamare Re minore vi e La maggiore V/vi, localmente qui la sensazione di Re minore è molto forte.

Poi alla m. 24 comincia già l’uscita:

Rem → Solm7/Sib → Do

quindi il Do torna a funzionare come V di Fa. In altre parole, Corelli non rimane a lungo nella nuova area: la tocca con decisione e subito costruisce la strada del ritorno.

E infatti:

m. 25: Fa → …
m. 26: Fa/La → Sib

siamo ormai nuovamente dentro l’orbita di Fa maggiore.

Quindi vedrei il blocco 23–26 più precisamente così:

23: affermazione di Re minore
24: Re minore → Do (preparazione del ritorno)
25–26: rientro nell’area di Fa

Melodicamente sono d’accordissimo con te: qui ritorna il primo tipo di materiale, quello più scalare, ma ormai Corelli non lo assegna più stabilmente a una voce. Lo fa rimbalzare tra violoncello, secondo violino e primo violino.

Ed è una trasformazione importante rispetto all’inizio: nelle prime battute avevamo quasi una presentazione ordinata — “adesso il tema è qui” — mentre adesso il tema è diventato materiale contrappuntistico comune, che può essere frammentato e passato liberamente da una voce all’altra.

Quindi la seconda parte sta facendo qualcosa di molto coerente:

19–22: prepara Re minore
23–24: raggiunge e conferma Re minore, poi comincia ad abbandonarlo
25–26: ritorna verso Fa

È quasi una piccola escursione tonale completa: Fa → preparazione di Re minore → Re minore → ritorno verso Fa. E Corelli la realizza mantenendo sempre riconoscibile il materiale tematico iniziale.

IO: Chiaro, ma alla misura 27 la melodia chiude in DO, e questo intendevo. 

ChatGPT: Sì, adesso è chiarissimo: intendevi l’arco melodico complessivo fino alla m. 27, non il punto armonico d’arrivo della m. 26.

E in questo senso hai ragione: il blocco partito dall’area di Re minore trova una vera conclusione melodica sul Do alla m. 27. Quindi si può leggere come un percorso più ampio:

m. 23: Re minore → ... → m. 27: Do

La cosa interessante è che melodia e armonia non articolano necessariamente il confine nello stesso istante: armonicamente il ritorno verso Fa è già in atto prima, mentre la linea melodica completa il proprio arco solo sul Do della 27.

Questo è importante anche per la nostra scansione formale: non sempre i “blocchi” di Corelli coincidono perfettamente su tutti i livelli. La griglia di quattro misure resta percepibile, ma una voce può oltrepassarne il confine e chiudere il proprio fraseggio nella battuta successiva.

Quindi correggerei la mia lettura precedente così: 23–26 costituiscono il nucleo armonico del blocco, mentre la frase melodica ha una coda/risoluzione alla 27 sul Do. È proprio questa sovrapposizione a rendere il contrappunto fluido, evitando che la musica sembri costruita a “scatole” separate.

IO: la prima misura di un blocco di 4 è spesso la chiusura del precedente blocco di 4

ChatGPT: Esatto. Questa mi sembra una delle chiavi più importanti per leggere tutto il movimento: i blocchi di quattro misure non sono scatole chiuse, ma si sovrappongono.

Spesso la prima battuta del nuovo blocco svolge contemporaneamente due funzioni:

1. conclude il processo precedente — risolve una tensione, completa una linea melodica o raggiunge l'accordo verso cui si stava andando;

2. avvia il processo successivo — quello stesso accordo o quella stessa nota diventa il punto di partenza del nuovo materiale.

È proprio ciò che stiamo vedendo intorno alle mm. 23–27. La m. 27 può essere percepita come arrivo melodico sul Do del percorso precedente, ma nello stesso momento quel Do appartiene già alla nuova fase armonica e prepara ciò che segue.

Questo spiega anche perché, ascoltando Corelli, non sentiamo qualcosa di meccanico come:

| 4 battute | STOP | 4 battute | STOP |

ma piuttosto:

1–2–3–[4/1]–2–3–[4/1]–2–3…

dove quella che schematicamente chiamiamo “quarta” può essere contemporaneamente la prima del nuovo gesto.

Ed è molto barocco come concezione: la cadenza non serve necessariamente a fermare la musica; spesso è una cerniera. L'arrivo di una frase genera immediatamente la successiva.

Questo ci aiuta anche a precisare la nostra idea iniziale. Più che dire semplicemente «Corelli compone a blocchi di quattro misure», direi:

Corelli organizza il discorso attraverso cicli di circa quattro misure, con frequenti sovrapposizioni tra la conclusione di un ciclo e l'inizio del successivo.

E infatti questo spiega alcune apparenti anomalie che abbiamo incontrato: quando contando rigidamente 1–4, 5–8, 9–12 qualcosa sembrava “sforare”, non era necessariamente un'eccezione. Era il meccanismo stesso della costruzione.

In pratica stiamo cominciando a distinguere due griglie diverse: la griglia metrica/compositiva di quattro battute e il fraseggio reale delle voci, che può attraversarne i confini. Ed è proprio dall'incastro delle due che nasce quella continuità che inizialmente faceva sembrare questa musica molto più libera di quanto in realtà sia.

IO:  Alle misure 27 - 30 i due violini prendono il comando. Si rimbalzano il primo tema/fraseggio e le armonie li seguono.

ChatGPT: Sì. Qui il meccanismo è molto chiaro: tra 27 e 30 i due violini diventano i protagonisti e il materiale del primo tema/fraseggio viene trattato quasi come un oggetto da passarsi avanti e indietro.

Alla 27 il primo violino completa ancora il gesto precedente e, subito dopo, il secondo violino prende una figura discendente affine al tema. Alla 28–29 il gioco si intensifica: il materiale passa da una voce all’altra, mentre il violoncello resta più stabile e sostiene la struttura.

Anche armonicamente la tua osservazione è giusta: le armonie sembrano davvero seguire il fraseggio, più che imporre un giro autonomo. Il percorso è grosso modo:

Do → Fa → Sib → Solm → Do → Solm

cioè una circolazione molto naturale tra V, I, IV, ii, con ritorni continui alle funzioni fondamentali di Fa maggiore.

La cosa interessante è che, rispetto alle prime misure, ora Corelli ha “liberato” il tema: all’inizio era presentato in modo abbastanza riconoscibile da una singola voce; qui invece è diventato materiale contrappuntistico mobile, che può essere spezzato, invertito nel profilo, trasferito e completato dall’altra voce.

Quindi potremmo dire:

27–30 = dialogo dei due violini sul primo materiale tematico, sostenuto da un’armonia funzionale molto semplice e mobile.

E ancora una volta si vede quella sovrapposizione che hai individuato: la 27 chiude ciò che veniva prima, ma nello stesso tempo apre già il nuovo blocco.

IO: Misure 31 - 34, il primo violino riprende il secondo fraseggio/tema e prepara l'ultima variazione, quella finale che troveremo alle misure 35 - 38. Le armonie non le capisco... sono sicuramente di sostegno.

ChatGPT: Sì: qui direi che la tua intuizione melodica è giusta, e proprio l’armonia mostra che 31–34 hanno soprattutto una funzione di sostegno e preparazione, più che disegnare un grande percorso tonale netto come I→V o V→I.

Il primo violino riprende il secondo materiale tematico, ma Corelli sotto cambia continuamente l’armonizzazione. Guardando le quattro misure:

m. 31
Do7 → Fa → Sol7 → Lam
cioè circa V7 → I → V/V → iii.

Qui c’è una cosa molto corelliana: il Sol7 sembrerebbe voler andare a Do, ma Corelli non gli concede subito quella risoluzione; passa a Lam. Quindi l’armonia mantiene la frase in movimento.

m. 32
Rem7/Fa → Sol → Do → Lam/Do

Anche qui abbiamo una direzione molto chiara verso Do, attraverso Sol → Do, ma poi il Do al basso viene reinterpretato con Lam/Do. Ancora una volta: raggiunge un punto stabile e subito lo trasforma in qualcosa che permette di continuare.

m. 33
Sib7+/Re → Solm/Sib → Lam7/Do → Fa/La

Questa misura è particolarmente interessante perché non sembra costruita come una progressione funzionale forte. È quasi tutta basata su accordi in rivolto e accordi di settima, scelti in modo da accompagnare dolcemente le linee.

In termini di gradi siamo nell’area:

IV → ii → iii → I

ma nessuno di questi accordi viene presentato con una forte sensazione di “arrivo”. Sono soprattutto colori armonici che permettono alle voci di muoversi con continuità.

Poi m. 34 diventa molto più chiara:

Solm7/Sib → Do → Fa → Rem/Fa

cioè:

ii → V → I → vi

E qui finalmente compare il semplicissimo:

ii – V – I

che riporta chiaramente a Fa maggiore.

Quindi, secondo me, le mm. 31–34 vanno lette in maniera diversa dai grandi blocchi precedenti. Non direi:

“Corelli vuole andare armonicamente da X a Y”.

Direi piuttosto:

la melodia è diventata il vero filo conduttore; l’armonia viene continuamente adattata per sostenerne il movimento e per evitare una conclusione prematura.

Ed è esattamente quello che stavi intuendo dicendo che sono “armonie di sostegno”.

C’è inoltre un particolare molto bello: Corelli usa continuamente accordi parenti e rivolti — Lam/Do, Sib/Re, Solm/Sib, Fa/La, Rem/Fa — per mantenere il basso estremamente fluido. Non fa saltare il basso da una fondamentale all’altra secondo un giro armonico rigido; sceglie il rivolto che gli permette il miglior collegamento contrappuntistico.

Perciò io sintetizzerei:

31–34 = elaborazione del secondo tema + armonizzazione mobile → ii–V–I di Fa alla 34 → preparazione della variazione conclusiva.

E questo rende molto plausibile quello che dici sulle 35–38: la 34 sembra proprio una misura di raccordo che chiude questa elaborazione ma contemporaneamente prepara l’ultima grande presentazione del materiale.

IO: Ultimo gruppo di 4 misure e gran finale: i due violini si alternano in fraseggi basati sulla seconda melodia e si arriva così al Fa maggiore di chiusura.

ChatGPT: Sì, e qui la logica del finale è molto limpida.

Nelle ultime quattro misure Corelli porta a compimento ciò che aveva preparato prima: i due violini si alternano su frammenti del secondo materiale melodico, quasi stringendo progressivamente il dialogo fino alla chiusura.

Armonicamente il percorso finale è meno “narrativo” e più conclusivo: si resta saldamente nell’orbita di Fa maggiore e gli accordi servono soprattutto a sostenere il movimento delle parti fino alla tonica finale.

Si può leggere grossomodo così:

Do7 → Lam/Do → Sib7+ → Solm/Sib → Lam7 → Fa/La → Solm7 → Mi°/Sol → Fa

cioè una successione molto contrappuntistica, piena di rivolti, che però alla fine conduce senza ambiguità a:

Fa maggiore = I

La cosa bella è che Corelli non costruisce il finale con una lunga cadenza monumentale. Fa piuttosto convergere gradualmente le linee verso la tonica: il movimento interno si riduce e alla fine tutte le parti “atterrano” insieme su Fa.

Quindi l’ultimo blocco lo sintetizzerei così:

35–38: variazione finale del secondo tema → alternanza dei violini → progressivo ricongiungimento delle voci → Fa maggiore conclusivo.

E a questo punto la forma complessiva che hai ricostruito è davvero molto coerente: blocchi di quattro misure, spesso sovrapposti, due materiali melodici principali, continui scambi fra le voci, e una struttura armonica che passa da percorsi molto chiari all’inizio a un sostegno sempre più contrappuntistico verso la fine.

IO: Abbiamo trovato questa struttura: 4 + 4 + 4 + 4 + 2 + 4 + 4 + 4 + 4

ChatGPT: Esatto come principio, ma nel conto manca un ultimo blocco di 4. La struttura che abbiamo ricostruito sull’intero movimento è:

4 + 4 + 4 + 4 + 2 + 4 + 4 + 4 + 4 + 4 = 38 misure

cioè:

1–4 | 5–8 | 9–12 | 13–16 | 17–18 | 19–22 | 23–26 | 27–30 | 31–34 | 35–38

Ed è molto significativa perché abbiamo:

16 misure = 4+4+4+4
poi 2 misure di spartiacque
poi 20 misure = 4+4+4+4+4

Quindi la forma generale appare quasi come:

16 + 2 + 20

con le 17–18 come cerniera centrale.

E soprattutto, come abbiamo visto, questi numeri non significano che ogni quarta misura metta un punto: spesso la prima misura del nuovo gruppo completa ancora il fraseggio del precedente. È una struttura regolare sottostante a un discorso musicale continuamente intrecciato.

IO: Nella prima parte le armonie sembravano reggere il discorso, nella seconda parte erano chiaramente le variazioni delle melodie a condurre.

ChatGPT: Sì, ed è probabilmente la distinzione formale più importante che abbiamo trovato.

Nelle prime 16 misure il discorso sembra organizzato soprattutto dalla direzione armonica. I motivi melodici si muovono dentro grandi traiettorie molto leggibili:

1–4: I → V
5–8: V → I
9–12: I → V
13–16: V → I

Quasi un grande pendolo Fa–Do–Fa–Do–Fa. Le melodie cambiano voce, vengono variate, ma l'impressione è che sia l'armonia a stabilire dove la frase deve andare.

Le 17–18 sono la cerniera. Dopo di esse cambia il rapporto tra i due elementi.

Nella seconda parte, da 19 in avanti, non troviamo più con la stessa evidenza quei grandi archi armonici simmetrici. Diventa molto più facile seguire la forma attraverso ciò che Corelli fa ai due materiali melodici: li frammenta, li passa dal primo al secondo violino e al violoncello, li combina, li varia, li sovrappone. L'armonia continua naturalmente a essere funzionale e rigorosa, ma sempre più spesso sembra adattarsi al contrappunto, scegliendo rivolti e accordi affini per sostenere il movimento delle linee.

Quasi schematicamente:

PRIMA PARTE (1–16)
armonia → organizza → melodia

cerniera (17–18)

SECONDA PARTE (19–38)
materiale melodico/contrappunto → organizza → armonizzazione

Non lo intenderei naturalmente come una separazione assoluta: nella prima parte la melodia è già fondamentale e nella seconda l'armonia non diventa affatto casuale. È una differenza di gerarchia percettiva.

E questo spiega anche una cosa che avevamo notato durante l'analisi. Nella prima parte riuscivamo continuamente a dire: «queste quattro misure vanno da Fa a Do», «queste tornano da Do a Fa». Nella seconda, invece, sempre più spesso ci siamo trovati a dire: «qui le armonie sembrano di sostegno». Non perché siano meno raffinate, ma perché il motore riconoscibile del discorso è diventata l'elaborazione tematica.

A questo punto proporrei proprio questa come lettura generale del movimento:

Prima parte: costruzione armonica del materiale.
Seconda parte: elaborazione contrappuntistica del materiale.

È una sintesi molto più profonda del semplice 16 + 2 + 20, perché ci dice che cosa cambia dopo quelle due misure di spartiacque.

IO: In chiusura ti propongo una riduzione per pianoforte (un pò come faceva Bach ai suoi tempi con i brani che gli piacevano o che riteneva interessanti).

IO: Anche se, onestamente, preferisco che si suoni ad un tempo più lento (tra l'adagio e il largo)... questa smania di suonare veloce per come l'avevano i Metallica è roba molto antica - a quanto pare.

Un frammento di una armonizzazione di Arcangelo Corelli analizzata. Qui suonata con il minor movimento possibile delle voci... bruttina come versione: il soprano resta incantato in Fa...

Altra resa armonica dello stesso pezzo; qui il soprano... canta.